תודתי הרבה למר גדעון שמיר, בונה העוגבים היחידי בארץ, ששלח לי את המאמר שאותו תרגם הוא עצמו מגרמנית. המאמר הוא למעשה תוכנו של ספרון אותו היו מקבלים רוכשי פסנתרים של האחים היצרנים ננט ואנדראס שטרייכר. התוכן עוסק בנושאי נגינה תחזוקה וכיוון הפסנתרים שצמד האחים ייצרו אבל נכון במהותו לכל הפסנתרים שיוצרו באותה תקופה. המאמר מיועד במיוחד לנגני פסנתר מתקדמים עד מקצוענים עם דגש על אלה שמתעניינים בפיאנו פורטה השם שבו נעשה שימוש לפסנתרים שיוצרו במאה ה-18. הספרון פורסם מחדש בשנת 1979 וניתן למר גדעון שמיר ע"י גב' מוניקה מאיי ייצרנית עכשווית של כלי נגינה כולל פיאנו פורטה בדמות הפסנתרים של פעם.

========================

דף הפתיחה

הערות קצרות אודות
הנגינה, הכוון והתחזוקה של הפורטה-פיאנו
אותם מייצרת ננט שטרייכר לבית שטיין בוינה.

לשימוש בלעדי של רוכשי הכלים האלה, נכתבו הדברים האלה על-ידי אנדריאס שטרייכר.

וינה
באותיות דפוס אלברטיות
1801

מבוא למהדורה המחודשת, (1979) בהוצאת לליוולד, האג. הולנד. מאת דרק יאקוב האמואן.

דמיין לעצמך ספרון כגון זה שיסופק לך יחד עם קניית פסנתר חדש. בראשית המאה ה-19 כל הרוכש פסנתר מתוצרת בוני הפסנתרים הנודעים שטרייכר קיבל ספרון כזה. פסנתרים אלו נודעו באיכות ה-
"רולס-רויס" שלהם. האיש שקבע את רף האיכות הזו היה יוהן אנדריאס שטיין מאוגסבורג (1728-1792). בשנת 1773 המציא את המנגנון הגרמני. זה היה שלב חיוני ביותר בהתפתחות הפסנתר ותרם לקידום הטכניקה הפסנתרנית תרומה מכרעת. המוניטין המתמשך לו זכו הפורטה-פיאנו שבנה באו בזכות האיכות הבלתי מתפשרת של כל כלי וכלי. שטיין נודע כמוסיקאי חובב שידע לעומק מה נדרש מהפסנתר מנקודת מבטו של הנגן. מוצארט שיבח את הכלים של שטיין כטובים ביותר שהכיר (מכתבו
מן ה-17 לאוקט.1777). ילדיו של שטיין ננט ומתאוס-אנדראס העתיקו את מושבם לוינה ב-1794, כאשר ננט נישאה לאנדריאס שטרייכר. מסורת הבניה של שטיין הוכחה כיציבה ואמינה ואכן ננט עשתה שימוש מתמיד בשמה שטרייכר לבית שטיין. ספרון ההנחיות שחיבר אנדריאס שטרייכר מציג אותו כאדם בעל חוש אבחנה מעמיק לא רק כאיש מקצוע מעולה בתחום בניית הפסנתרים, אלא גם בהתייחסות שלו לאומנות הנגינה, האסתטיקה, וההיבטים האקוסטיים והמוסיקליים הקשורים בה.
רבות מן הנקודות אותן הוא מאיר עבורנו מדברות בעד עצמן, אך מוטב כי תילקחנה בחשבון כהנחיות
מועילות לביצוע מהימן. תיאור מצב תנוחת הזרוע, כף היד והאצבעות משקפות גם את הערותיו של ראמו באותו עניין בחיבורו הנודע בקטעים לנגינה בצמבלו. מזה משתמע שבראשית המאה ה-19 היתה נגינת הפסנתר עדיין מושפעת מנגינת הצמבלו.
אנדריאס שטרייכר מציג לנו את האסתטיקה של נגינת הפסנתר ע"י השוואה מוחשית ובוטה של הפסנתרן הטוב מול הפסנתרן הגרוע. זה הטוב מסוגל להפיק בין שאר צליליו היפים צלילי בדולח בדומה להרמוניקה. הרמוניקת הזכוכית הייתה מאוד אהודה באותם השנים. הנגן הגרוע מהווה סיוט לילה לבונה-הפסנתרים, לאחר שזה מנגן ומתעלל בו הוא משאיר אחריו כלי הרוס.

כפי שחשוב למי שרכש פסנתר שהכלי שלו יהיה מסוגל לאפשר לו נגינה קלה ונוחה ללא מאמץ ולהפיק צלילים נעימים ויפים ובשלמות גם לזמר, כדי שיוכל להעביר באמצעות נגינתו את הרגשות והחוויות שיתאימו למה שהמוסיקה מבטאת. באותה מידה חיוני וחשוב שיכיר את הגבולות של הכוחות המיכאניים של הכלי שלו, כדי שלא יבקש מן הכלי לבצע דברים או להדגיש אפקטים שאין הכלי מסוגל לבצען.
לכל הכלים המפיקים צלילים, כולל הקול האנושי, יש את תחום המגבלות שלו ממנו אי אפשר לחרוג מבלי ליצור עיוותים בצליל גרוע שיגרום להטלת דופי בנגינה ע"י מביני דבר.
זה מצער שכה רבים מנגני הפסנתר אינם נותנים דעתם על כך שיש להשתמש בפסנתר בהתחשב עם תכונותיו המיוחדות הטבועות בו. שכיח למדי אצל נגני הפסנתר הוא לשמוע אותם מתעללים בכלי עשיר האפשרויות כך שהתוצאה האומללה היא לא טובה מטרטור על נבל או על גבי קרש-כביסה.
גם אם רווחת הדעה שהפסנתר נחות משאר הכלים ביכולת וכושר ההבעה שלו יש להפנות טענה זו אל אותם פסנתרים שצלילם אינו גמיש דיו, מגע המקלדת נוקשה, ומנגנון הנגינה אינו תומך באצבעות.
כאשר לעומת זאת מאזינים לאומן רגיש באמת אשר נותן מעצמו את כל דרגות וגווני העוצמה וכן את דקויות המעברים שביניהם, אשר המקלדת שלו בנויה כך שהוא כלל לא מודע לפעולת המנגנון ואשר עליו ניתן להפיק בקלות ובנוחיות צלילים עדינים וזמרתיים וגם לתת לצליל את האפשרות להתפוגג ולהעלם.
האם בזה לא תבואנה הדרישות האמנותיות והציפיות הגבוהות ביותר על סיפוקן?
כאן לא המקום לנתח את אמנות הנגינה בפסנתר לפרטיו. נסתפק אם כן במספר הערות כדי לחדד את חוש האבחנה של אוהבי המוסיקה שיהיו מסוגלים להגיע בעצמם למצב בו התייחסותם לכלי שלהם היא החיובית והטובה ביותר.
ישנם שני דברים חשובים אותם חייב כל נגן פסנתר להפנים ואשר לא ניתן להתעלם מהם:
1) כיצד מופק צליל הפסנתר.
2) כיצד ניתן לעצב וליצור את הצליל על גווניו העשירים.

הצליל בפסנתר נוצר על ידי נחיתת האצבע על הקליד (ראה תמונה מצורפת) ואז מתרומם הקצה הרחוק שלו ולוחץ את מקור הפטיש כנגד הטנגנט ("משיק") וגורם לפטיש לעלות אל המיתר ולתת לו את המכה. ככל שהנפילה של האצבע על הקליד תהיה חזקה או חלשה כך יהיה הצליל בהתאם. יחד עם קצה הקליד יעלה או ירד העמעם, המשתיק את רעידת המיתר. כל זמן שהאצבע נשארת על הקליד ימשיך הצליל והמיתר לרעוד. כאשר האצבע עוזבת את הקליד נוחת העמעם ומשתיק את הצליל.
ככל שזה נראה אכן פשוט, אומנות המגע מאפשרת עם זאת אין סוף גוונים ודרגות עוצמה, כאשר המנגנון בנוי כראוי ועל פי כל הכללים הנכונים. אבל גם המנגנון המושלם ביותר אינו מסוגל לעשות יותר מאשר להכין ולאפשר את המגע הנכון והטוב ביותר. בזה הוא יכול להקל על הנגן לפתח מגע שיעניק לנגינתו את אותו הסוג של הצליל והרגש שהמוסיקה אותה הוא מבצע דורשת. מעכשיו זה תלוי רק בו להפיח חיים במנגנון. עליו בלבד נחה האחריות של התוצאה היותר טובה או היותר גרועה של נגינתו. התוצאה הטובה לא תאחר לבוא כאשר ישכיל לתרגל את שיאמר בהמשך.

מאחר שהמגע בא מלמעלה ונוחת על המקלדת, ונגינה בפסנתר מתבצעת בישיבה, נחוץ ביותר להתאים את הכסא עליו יושב המנגן כך שהמרפקים שלו במצב טבעי של רפיון לצדי הגוף ויהיו גבוהים מהמקלדת במידה של אינץ'. כיסא נמוך מזה גורם לנגינה מאומצת ומונע את המגע הנכון ואת הנגינה הקלילה הזריזה.
על הזרוע להיות מונחת לצד הגוף מבלי להיות צמודה אליו. כך תקבל היד את מצב התנוחה הטבעית מאליה. בזמן הנגינה חייבת הזרוע לשמור על מצב מנוחה ולנוע רק על פי דרישת כף היד והאצבעות.
היד נחה בטבעיות כפי שהיא מחוברת לזרוע. אין לכופף את מפרק כף היד כלפי מעלה או כלפי מטה.
בעת תנועת האצבעות עליה להישאר במצב מנוחה מבלי להיות מאומצת ומכווצת ואף לא להראות סימנים של מתח. על הזרוע לשאת את כף היד ועל כף היד לשאת את האצבעות. ככל שהזרוע וכף היד רגועים יותר כך קלה ונשלטת יותר תנועת האצבעות הדיוק שלהן ויפי הצליל שהן מפיקות.
את האצבעות יש לעגל כך שתיצורנה קו אחד עם האגודל. האצבעות תיגענה בקלידים בחלק הקדמי הבשרני אבל לעולם לא עם הציפורניים. כאשר מתעלמים מכך והציפורניים מקישות על הקלידים נוצר רעש בלתי נסבל והצליל המופק מכוער ומבאס את המאזין. כמו כן זה גרוע לנגן עם אצבעות ישרות ושטוחות. אין למגע את הכוח הדרוש והמאזין לא ישמע הרבה מעבר לחבטה של האצבעות על הקלידים.
בצלילים קשורים בודדים (לגאטו) בין אם בנגינה מהירה או איטית, חזקה או חלשה, יזיז הנגן את האצבעות מבלי להרים את היד ולא ישתמש להשגת המגע בהרמה והורדה של כף היד. רק בצלילים נפרדים או באקורדים מותר להרים את כף היד. יש להשתדל ככל הניתן להשתמש בחלק הקדמי של 0 מ 0- הקליד מכיוון שעל פי חוק המנוף נדרש פחות כוח כדי להשיג צליל ברור ומבריק. לפני המגע אסור לאצבעות להיות רחוקות מן הקלידים שכן נפילה מגובה תגרום רעשים שגוזלים משהו מניקיונו ויופיו של הצליל. בו בזמן זה מפריע לנגינה קלה וזריזה.
לא יגע המנגן באף קליד אלא באותו שבריר שנייה בו חייב הצליל להישמע. זאת מכיוון שגם המשקל הקל ביותר על הקליד יגרום לכך שמקור הפטיש יגע במשיק ויזיז את הפטיש. ברגע שהפטיש מתרומם לקראת המיתר הוחמצה נקודת המגע והמגע שיבוא עכשיו יזייף ולא יאפשר הפקת צליל. הזנחה והתעלמות מן הכללים האלה היא הסיבה העיקרית שנגנים רבים משמיטים צלילים, רק מפני שנגעו בהם מוקדם מדי.
יש להבחין שהנאמר כאן נכון לכל סוגי הצליל אך חשוב במיוחד כאשר מדובר בנגינת פיאנו או פיאניסימו. במגע נכון ובטוח ניתן לקיים את כל הצלילים אף העדינים ביותר.
הנגינה בכללותה מתקיימת בעצבים רפויים (נינוחים), יש להימנע מלהפעיל את הכוחות או הזריזות בצורה שתגרום למתח והתכווצויות בפרקים מכיוון שזו פוגעת בתנועת האצבעות.
צלילים בודדים משתדלים לכן להפיק בתנועה של תנופה גמישה או אקורדים שלמים בעזרת דחיפה ערנית וזאת בהעדפה על מכה נוקשה או הפעלת לחץ מיותר על גבי הקלידים. מכות ודפיקות חריפות (אשר יהרסו כל פסנתר) נותנות בסיכומו של דבר פחות צליל מאשר נוטים להאמין, מאחר ולכל מיתר יש את הגבולות שלו לגבי עוצמת הצליל שהוא מסוגל לתת מעצמו. אם בכל זאת מנסים בעזרת מכה נמרצת לחרוג מהעוצמה הזו יכנס המיתר לרעידות שאינן בטבע שלו. יהיה המיתר עשוי ממתכת רכה אזי יימתח וירד מהכוון. אם המיתר עשוי ממתכת קשה לא יעמוד בעומס ויקרע.
ללא מאמץ ובהימנעות מהשימוש באגרופים ניתן לקבל צליל עשיר ומלא על ידי רצף סמוך של חזרות של אותו הצליל כאשר האוזן אינה מבחינה ברווחים שבין השמעת הצלילים.
כאשר מפעילים את מנוף הברך אשר מרים את העמעמים מן המיתרים עדיף שהרגל תפעיל אותו באמצע. אין להשתמש בכוח או באלימות אלא ללחוץ בקלות. כאשר יודעים מראש מתי להשתמש בו יש לקרב ולהצמיד את הברך אליו בעוד מועד כדי למנוע זעזועים של הגוף בזמן הנגינה. כאשר אין בו צורך יש להרחיק את הרגל ממנו כי הלחיצה הקלה ביותר כבר מסירה את העמעמים מן המיתרים.

אודות הצליל

אכן זו תהיה משימה קשה אך לא בלתי אפשרית להגדיר מה הוא הצליל/הכלי היפה. לכל אדם הטעם והרגש האישי השונה מזה של הזולת. אחדים מעדיפים צלילים מבריקים, חדים, חריפים, אחרים מעדיפים צלילים מלאים עגולים ורכים. מבלי לנקוט בעמדה זו או אחרת, ניתן להניח שכאשר צלילים בודדים וצירופי צלילים המופקים מן הפיאנו-פורטה מענגים את האוזן או גורמים לריגוש נעים יהיו אלה צלילים שדומים לצלילים של כלי הנשיפה. יהיה הצליל של הפורטה-פיאנו דומה לצליל המוכסף יהיה חש, במיוחד בנגינה חזקה שזה יהפוך לצליל ברזל ויישמע מתכתי. כך שהוא כבר גובל בצליל יבש, נוקשה ורזה, ובכך מתרחק מהדימוי של הקול האנושי וכל אותם כלים אשר צלילם העגול ממלאים את האוזן ומשפיעים בעוצמה על רגשותינו.
בפסנתרים של שטיין הצליל מושתת על אותן האיכויות והאידאלים שציינו כמו כן שהמקלדת והמנגנון מכינים הכול לאפשר זאת, ולהביע בנאמנות ובדיוק את מה שדורש הטקסט המוסיקלי.
מעכשיו ואילך יהיה זה באחריותו הבלעדית של הנגן לעשות את השימוש הנכון בכל שנאמר על אומנות המגע בנגינה ולבצעו בהקפדה הלכה למעשה.
האמת היא ששמירה על הצליל היפה בנגינה מהירה ובמרקם רב קולי זה עניין לא קל כלל ועיקר עם זאת לא בלתי אפשרי וניתן להשיג כמו כל דבר אחר שדורש שלמות שמושגת על ידי אימון והתמדה.
ניקח כדוגמה את הזמרים, את נגני כלי הנשיפה, כמה מאמץ ועבודה הם משקיעים כדי לבנות ולעצב את יפי הצליל שלהם. כמה אלפי שעות יתאמן הכנר כדי למנוע מעצמו את הביקורת המביכה שתאמר לו כי הצליל שלו מכוער. האם מבין כל אלה יוציא נגן הפסנתר את עצמו מן הכלל. האם תהיה לו כזו אטימות להאמין שהמנגנון המושלם ביותר שניתן לבנות יוכל תמיד להפיק מעצמו בלבד את הצלילים הנכונים והיפים? ללא הבדל אם הנגן ינגן עליו כראוי או, להבדיל, בצורה הלא נכונה? אין זה סביר שמישהו יאמין בכך.
חוסר חינוך ולימוד נכון אשמים בזה שהנגן (ויהיה זה חובב עם הכוונות הטובות ביותר) עושה שימוש לא נכון בכלי שלו. לא צריך להיות קשה מדי לקיים את אותם הכללים אשר יעזרו לו להפיק את הצליל הטוב ולמנוע את הצליל המכוער.
בשלב זה יהיה לתועלת רבה כאשר הכללים הללו יובהרו באמצעות המחשה של שני הסוגים של נגינה בפסנתר וכך יובנו היטב ויופנמו על ידי חובבי המוסיקה.

נדמיין לעצמנו אומן-צלילים אמיתי אשר עומד ברגע זה להופיע בנגינה בפסנתר בקונצרט פומבי. או גם לפני חבורת מאזינים. ארשת פניו מעידה על כך שהוא אוהב את אשר הוא עושה. מתיישב הוא ליד הפסנתר וכבר על פי צורת הישיבה שלו הוא נותן להבין שהוא יודע היטב מה נדרש מנגינת פסנתר טובה.
הוא בוחן את הפסנתר ובמגע ראשון הצלילים כבר זורמים מתחת לאצבעותיו והם כה קלילים וזכים כה חביבים ונעימים שקהל שומעיו נפעם ומוקסם. במהלך הנגינה עצמה תנוחת הזרוע, היד והאצבעות רגועה ושלווה. שום תנועה לא תסגיר מאמץ או מתח. הקלידים מתחת לאצבעותיו מתמסרים לו כמו עיסה רכה אשר באמצעותה הוא מעצב את צליליו כפי שרצונו מנחה אותו. בדומה לקווי היופי של צייר גדול ובכל הדקויות שבגוונים, התגברות ודעיכת הצליל, באים לידי ביטוי וכך הצלילים כרוכים ושזורים אלה באלה.
הוא מנגן בהתלהבות ובגבריות של אומן אמיתי ובכל הזמן שומר ומקפיד על הצליל היפה, מכיוון שאת הפורטה והפורטיסימו שלו הוא משיג על ידי עושר הרמוני של מצלול קולות רבים מאשר בהבלטת עוצמתם של צלילים בודדים. האקורדים החזקים שלו לא יגלשו לצעקות מחרישות אוזניים, אשר מקומם נסבל אולי בסימפוניות ובתיאטרון האופרה. כאשר נדרשת בכל זאת עוצמה מרבית יקפיד להזניק את הפטיש בערנות אל המיתר ויעדיף לעשות זאת באזור הבסים ולא בגבוהים. כך גם ימנע נזק מן הפסנתר וגם מן האוזניים.
הפיאנו והפיאניסימו שלו בצלילים הזריזים כמו גם באיטיים תמיד ברור. הוא מודע לכך שרק זה וזה בלבד מעניק את הסיפוק וההנאה העילאית. כאשר הצלילים מופקים בדיוק ובתשומת הלב המלאה. למאזין אין תהיות וספקות לגבי מה שהוא שומע. מיד לאחר סיום נגינתו יזכה הפסנתרן לתשבחות נלהבות ולקריאות הידד! בראבו! מעולה! נפלא!
הקרשנדו שלו ככל שיימשך יהיה בנוי כך שאי אפשר יהיה להבחין איזה צליל חזק מקודמו, ועם זה נגיע בהדרגה אל הפורטיסימו כפי שידע גם כן לתת לצלילים להפיג את המתח ולהירגע לבסוף. בפורטיסימו הוא מפתיע אותנו בשימוש בהגבהת העמעמים כך שאנו מאמינים שאנו שומעים עוגב. בפיאניסימו הוא מקסים אותנו עם צליל ההרמוניקה שהוא יודע להפיק. כמה זך וטהור הדיסקנט ודומה לצלילי החליל, בעת שהיד השמאלית תומכת ברכות באקורדים קונסוננטים במיזוג מלא. הבסים גמישים ועשירים. בחיסכון רב יעשה בהם שימוש כדי לא לאבד את גורם ההפתעה מחזרה על אותם אפקטים. הוא נותן לצליל שלו לשיר מבלי לאמץ את הכלי שלו היות והוא מעניק לקליד את המגע הנכון. קו המנגינה יבלוט תמיד כאשר הצלילים המלווים שקטים במקצת כאשר המנגינה והלווי מנוגנים באותה היד גם אז ידע להבליט את המנגינה וכשזו מופיעה בקולות אחדים ידאג לאזן ולשמר את עצמאותם של הקולות.
הנה הוא פורט בסטקטו מהיר עד כמה זה קליל, כמה רגועה היד שלו, עד כמה עגול הצליל אף שהוא מאוד קצר. עכשיו שומעים את הצלילים המתמשכים שלו בלגאטו. כמה יפה הם שזורים זה בזה, ובו בזמן עצמאותם נשמרת. אף אצבע לא עוזבת את הקליד לפני שהבאה אחריה השמיעה את צלילה. אף אצבע לא נשארת לאחר שהצליל הבא כבר נשמע. זו הסיבה שאנו שומעים הכול כה ברור והצלילים עוקבים ברצף טבעי שכזה. שווים כמו הפנינים התאומות הם הצלילים בסלסול היות והוא אינו מרים אצבע אחת גבוה מהאחרות. כך הוא מבצע את סלסוליו לאט או מהר תוך שהוא מגביר עוצמתם עד לפורטה או מחליש אותם. המורדנטים והסלסול הקצר או הכפול יפים ומושלמים מכיוון שהוא מרכז את אצבעותיו יחד ולא מאבד זמן על ידי תנועה מיותרת. במהירות רבה הוא מקיש ברצף על אותו אקורד ואינו מחסיר אף צליל.
שומעיו מאמינים שהם שומעים את הצליל ללא הפרדה ובעוצמה אחידה ומתמשכת. עבורו זה עניין קל
מאחר וידו במצב של רפיון, ואצבעותיו נחות כל הזמן מעל פני הקלידים. את כף ידו ירים אך מעט כדי
להבטיח את הצליל החוזר. ככל שימעיט להשתמש בפורטיסימו כעריץ, יהיה פחות חשוף להיהפך לעבד הנרצע של הכלי שלו. גם אם בלהט לבו הוא נסחף לנגינה סוערת הוא לא יתפרע בצלילים מכוערים.
באדאגיו, בהבעה של רכות, צער וכאב הוא ידע להפיק מהכלי שלו את הנימים והצלילים הנכונים והתואמים. ברגש הנכון ובתחושת קירבה עם תגובת המנגנון ידאג להביא לידי ביטוי את רגשותיו ולתת לצלילים לזרום ללא עיכובים כמו שמן טוב. הפיאניסימו שלו יגרום לנו להיות מרותקים בריכוז.
את זעקת הכאב לא יביע בגסות או בחריקת שיניים, אלה יקפיד להעצימה בהתאפקות אצילית היות
שחווית הכאב נקלטת על ידי האנשים ומעוררת בהם את הרגשות החזקות ביותר כאשר היא מאופקת . בזמן שמהתפרצויות גסות מסתייגים כולם ונוטים לסגת.
לבסוף מסיים הוא את נגינתו ומשאיר מאחוריו את התחושות הנעימות אצל קהל מאזיניו שאינן אדישים לחוויה של היופי האמיתי. הוא זוכה לתשואות כי גרם לנו נחת והנאה מרובה.
את הצלחתו ניתן להבין כי הוא הציב לעצמו למטרה ללמוד לעומק את תורת הנגינה והמגע הנכון ולהכיר היטב את תכונותיו ומגבלותיו של הפסנתר להשתמש בכל אלה בתבונה כדי להביע את רוחב רגשותיו המוסיקליים.

מול תמונה זו חשוב גם להציב תמונה שונה שרצוי מאוד לא לחקות אותה.
פסנתרן עם מוניטין שהוא נגן בלתי רגיל ו"כזה דבר עוד לא נשמע" מתיישב לו, או נכון יותר זורק את עצמו אל הפסנתר.
כבר האקורדים הראשונים מושמעים בעוצמה כזו שהמאזינים שואלים את עצמם אם הוא כבד-שמיעה
או חושב שהמאזינים שלו חרשים. על ידי תנועות גופו זרועותיו וידיו הוא משדר לנו כמה קשה העבודה שהוא עושה ליד הפסנתר. הוא נסחף ומתלהם ומתייחס לפסנתר האומלל כאילו היה זה אויבו בנפש אשר עליו הוא מניח עכשיו את ידיו בתאוות רצח ומענה אותו למוות. הוא רוצה רק לנגן פורטה. מאחר שכבר ישר בהתחלה השיג את כל הגבולות שהפסנתר מאפשר, הוא מכה בו עכשיו בחמת זעם וחובט בו. בשלב זה מרבית המיתרים יוצאים מכוונם. המאזינים הקרובים לו נסים על נפשם כדי להציל את עיניהם מפגיעה.
עכשיו יש לנגן ספורצאטו. במזל רב המיתרים והפטישים עדיין מחזיקים מעמד, אבל כמה צורח הצליל ומה רב הכאב לאוזניים. ההתלהמות שלו נהפכת לפרץ של זעם. את הקטעים הרגועים והרגישים הוא מגנן בקרירות יתירה מאחר ואצלו הכול נמדד ברמת מתח גבוהה. לכן אותם קטעים האמורים להביע צער וכאב הוא מבצע בצעקות וביללות. בקטעים הקלילים והעליזים הוא שוב מכה ומרביץ ללא רחם בקלידים ובפטישים עד לשיתוקם. אור וצל משמשים אצלו בערבוביה. התגברות ודעיכת הצליל הם עבורו דבר זניח.
זאת הוא משאיר לנגינה של נשים. עכשיו בא הקרשצנדו. חבל שלא הוזהרנו מראש. רק הצליל הראשון זכה להיות שקט, השני כבר חזק מדי.
ובכל זאת בא עכשיו תורו של האדגיו. התקרבנה אתן, המאזינות היפות. איתכן הוא רוצה לתקשר בעזרת תנועות המרפקים שלו. עדיף שלא תביטו כיצד הוא מושיט אותם לקראתכם בהתחנפות. כיצד פושט עליו ועל תנועות גופו הרגש הבלתי נשלט. לדאבוננו הרב רגשות אלה אינן מגיעים ליושבים מאחור שאינם רואים את תנועותיו, ואינם יכולים להסביר לעצמם את פשר התפרצויות הצלילים שאין להם ולמוסיקה כל קשר. אבל תוהים הם מדוע יש לפסנתרן הזה כלי כל כך מוזר שמגיב לאצבעותיו ולא לתנועות גופו. מדוע חלשים כל כך החוקים הטבועים באומנות מכדי שיוכלו למנוע מרגשות כנים ועזים להיהפך להתפרעויות זעם שכאלה.
עכשיו הוא מנגן קונצ'רטו בלווי תזמורת. בעזרת הכלי היחיד שלו הוא עושה מאמצים עילאיים להתגבר ולעקוף את כל הכלים האחרים, גם את החזקים שבהם. עכשיו הוא מלווה זמר. אף צליל לא יצא מגרונו של המסכן מבלי שמקצת הצלילים של הפסנתר יחסמו ויכסו אותו. בו-ום …מה זה היה? הוא הרים את העמעמים, אבל מכיוון ששום דבר מלבד האלימות לא מקובל עליו הוא פשוט דפק בהם.עכשיו, הקשיבו היטב, הוא מתכוון לעשות חיקוי של ההרמוניקה אבל הוא מפיק רק צלילים רועשים וחריפים.
אקורדים קונסוננטים ודיסוננטיים הוא מערבב יחד בשילוב בלתי נסבל. צלילים קצרים הוא חובט בזרוע ויד נוקשה. בנגינת צלילים נמשכים (לגאטו) הוא מערב את אלה באלה מכיוון שאינו מרפה מן הצלילים שגמרו את תפקידם.נגינתו דומה לכתוב על הנייר כאשר הדיו עוד לא יבשה ובשגגה הכול נמרח. מן הפיאנו הגואל והמיטיב כבר התייאשנו, וכאשר בכל זאת הוא נאלץ לנגן בפיאנו למשך מספר תיבות הוא עד מהרה ישבית את הרגיעה וחזור לסורו בצליליו הצורמים.
תשוש ויגע, כאילו עסק זה עתה בתלישת עצי אלון מן הקרקע, הוא קם על רגליו לבסוף ומשאיר אחריו פורטה-פיאנו חבול ופצוע (אשר בעליו ישב ורעד כל הזמן מפחד כל נגיעה וחבטה שלו) ואשר חמת הזעם של איש ברברי לא הייתה מביישת אותו. אפשר להתנחם, אולי, שבמזל רב הנזק הוא במקרה הזה לא יותר מחצי תריסר מיתרים קרועים ושהפעם פטישים שבורים וטנגנטים לא פזורים על קרקעית הכלי.
כאשר הוא מבחין בתוצאה המביכה של נגינתו על קהל שומעיו (שכן מי יכול להתפעל מנגינה שכזו ? )
יש לו עוד את החוצפה להטיל את האשמה בפסנתר הגרוע אשר לא ניתן לנגן עליו ברגש ובלהט.
האם התיאור הזה מוגזם? לבטח לא. ניתן להביא דוגמאות כאלה למאות, כיצד חונקי-פסנתרים כאלה
מסוגלים לקרוע מיתרים באדג"יו הרך והרגיש ביותר. לנסות ולהפיק עוצמת צליל לא הגיונית מצלילים בודדים בדיסקנט. כיצד תוך מספר שעות הם גורמים לכך שהפסנתרים המעולים ביותר הופכים אצלם לגל חורבות, אותם נגנים הצליחו גם בין השאר, להרוס את הקלידים של מקלדת הפדלים בעוגב.

פה המקום לברר לעצמנו מדוע זה קורה ומהיכן זה בא שנגני הפסנתר, בנפרד משאר נגני הכלים האחרים, כל כך מגזימים בעוצמת הצליל. הסיבה האמיתית לכך (למרות שהיא סבירה וטבעית)
עדיין לא אובחנה על ידי מרבית האנשים.
לכל נגני כלי המיתר וכלי הנשיפה, הכלי שלהם קרוב לאוזן בזמן הנגינה מאשר לנגן הפסנתר. כאן הנגן אינו בקרבה גדולה כל כך עם הצלילים. מתחת ידיו נמצאת המקלדת אשר גורמת להפקת הצלילים אבל בעצמה אינה משמיעה צלילים. אותו הגוף אשר מקרין את הצלילים – לוח התהודה – נימצא רחוק ממנו. מקדימה אין לפסנתר תהודה. כל זה קורה מאחור. מכל זה אין הנגן שומע אלא כרבע . כנת התווים ונייר תווים עבה שאינם מעבירים את הצליל, חוסמים אותם ממנו. לעומת זאת כל אלה הנימצאים מולו ואף במרחק סביר שומעים כל פרט ופרט בבהירות רבה, בשעה שהנגן משוכנע שהכלי שלו כמעט ולא נשמע.
באולם גדול הוא עוד פחות שומע את עצמו מכיוון שכאן הקירות יותר מרוחקים מאשר בחדר ולכן פחות מחזירים את הצליל. בו בזמן שלגבי המאזינים מאום לא הולך לאיבוד. הצליל מתפתח (תופח) ומגיע עד אליהם ובמרחק לא יחלש, כי אם יעשה רך ונעים יותר. התנאים באולם לרוב מאשרים את התופעה הזו.
למוסיקאי הנבון אשר השכיל לא להגזים בעוצמת הנגינה שלו בהופעות הפומביות ועדיין רוצה שישמעו
אותו היטב ייאמרו עוד הדברים הבאים. הוא יסגל לעצמו מגע בטוח של הבעה וצליל באופי של דיבור והיגוי רהוט.

1) במידה ואכן רכש את המגע הרצוי, זה ייהפך לטבע שני שלו אשר יבטיח לו שגם במצב שהידיים שלו מגיבות פחות טוב הוא לא יחמיץ אפילו צליל בודד.
2) עליו לבקר לעיתים קרובות בקונצרטים לפסנתר שמתקיימים באולמות גדולים או בתיאטרון, שם כדאי שישים לב במיוחד לצליל הפסנתר מן המרחקים השונים. במהרה ישתכנע, במידה והכלים האחרים אינם מכסים את צליל הפסנתר, שמכל מקום ניתן לשמוע היטב את הנגינה בפיאנו.
3) בקונצרטים, ובמיוחד באלה של מוצארט, נהוג להזיז את הפסנתר קדימה לכוון הקהל, ומעט לפני מושבי התזמורת. מאחור ישבו נגני הכינורות והבסים. את כלי הנשיפה יש להושיב עוד רחוק יותר.
4) עוד לפני הנגינה יש להסיר את כנת התווים הפנימית (אם אין בה צורך), ואת הכסוי שמעל לעמעמים, שלא יחסמו את הצליל.
5) מאותה סיבה אין לעמוד קרוב מדי לפסנתר.זה עשוי להלחיץ ולהפחיד את הנגן, ולחסום את הצליל אל הקהל.
6) כאשר מנגנים סולו, ללא לווי, אין להתחיל בנגינה עד אשר ישתרר שקט מוחלט באולם, כדי שגם הצלילים הראשונים, שהשפעתם על המאזינים גדולה, יישמעו היטב בשלמותם. במהלך קונצרט עם תזמורת יש לפעמים, וגם כנגד הכתוב בתווים, לעצור לחצי תיבה עד שצלילי התזמורת יידמו, לפני כניסת הפסנתר.

בכלל, כדאי שהפסנתרן יסגל לעצמו ויפנים את תפקיד שחקן התיאטרון על הבמה. האם יתחיל השחקן את התפקיד שלו בהתפרצויות ובצעקות? האם כאשר הוא מבצע יצירות כמו סונטות יחשוף כבר בתיבות הראשונות את כל להט היצרים שלו? כיצד יגיב הקהל שלו ויהיה שבע רצון ממנו אם לקראת הסוף ישמע את הנגן רק צורח וכל ההבטחות והציפיות שקוו להם במהלך הנגינה לא יבוא לידי מימושן.
הנגן ימתן בתחילה את ייצרו ורגשותיו גם אם המלחין דורש זאת כבר בפתח היצירה במעברים מבריקים וסוערים, או גם בקטעים הליריים והיפים ביותר אשר כבר בפתיחה, וידאג לשמור על העניין והמתח לכל אורך היצירה ועד לסוף הקונצרט.
בימינו אוהבים מאוד לשמוע נגינה מהירה. נסחפים עם הפסנתרן ללהט והתלהבות. כאשר הוא פורש את אומנותו לקהל בשצף של סערה הוא מעניק לקהל את שהוא אוהב לשמוע מן הפיאנו-פורטה בברק במהירות ובצלילים מלאים, וכך תהיה נגינתו ראויה לאהדה אמיתית ומיידית של מאזיניו.

הערה נוספת.

למרות שכל שנאמר כאן אמת ונכון לגבי רוב סוגי הפסנתרים, זה נוגע במיוחד ובדרגת מצוינות יתירה לפסנתרים שבייצור של אנט ואנדריאס שטרייכר, אשר תהליך העיבוד והגימור שלהם (בהתייחס למקלדת, למנגנון ולצליל במיוחד), מעידות כי מלאכת היד שייצרה אותם אמינה ומסוגלת לעמוד בכל אותן הדרישות הקפדניות ולהעמיד לרשות הנגן את כל האמצעים כדי שיוכל לבצע בקלות ובנוחיות את כל מה שתואר בפרקים הקודמים לגבי הפסנתרן הטוב.

על אודות הכוון של הפורטה-פיאנו

אין להתייחס בשוויון נפש לשאלה לאלו ידיים נותנים לכוון את הפסנתר. בהחלטה שגויה ובטיפול הלא נכון לא יחזיק הפסנתר את הכוון. יש להשגיח ולהקפיד על כך שהכוון של הפסנתר ייעשה תמיד על אותו גובה צליל, ולכן חייבים להסתמך על הקולן. אסור לכוון בלעדיו. יש לבחור בקולן שתואם לכלי הנשיפה כפי שזה מקובל באותו האזור.
כאשר יש לכוון את הפסנתר חצי טון או טון שלם גבוה או נמוך יותר, חייבים לבצע מספר כוונים כוללים, אך בקירוב, ורק לאחר מכן את הכוון הסופי המושלם והמדויק. בהרמת הכוון יימתחו המיתרים בראשונה מעט מעבר לנדרש על פי הקולן. באם ייעשה בדיוק לפי הקולן ייפול הכוון במשהו לאחר זמן קצר.
במתיחה שמעבר לקולן יתאזן הכוון וירד לגובה הנכון. בעת הכוון יש להקיש על הקליד בעוצמה מסוימת כדי לוודא שהמיתר שומר כוון. הנקישה היותר חזקה גורמת למיתר להיכנס לרעידה חיונית אשר בעקבותיה ניתן לשמוע את הדהוד המיתר ברור יותר ואם הצליל נמוך או גבוה מדי.
בכדי לסיים את מלאכת הכוון מהר ככל שאפשר, יש מכוונים אשר להם הנוהג הפסול שאת פיני הכוון הם מכופפים קדימה או אחורה במקום למתוח אותם בסיבוב. לזה יש תוצאות עגומות ושליליות.
מיתר שכוון בצורה כזאת ומנוגן מספר פעמים ברצף, יחזיר את פין הכוון למקומו הקודם ויאבד את הכוון.
נזק גדול יותר ייגרם לנקבים שאמורים להחזיק את הפינים ביציבות כאשר אלה יתרחבו ולא יוכלו למלא את תפקידם כנדרש.ולא יחזיקו את הפינים. בעת סיבוב פין הכוון צריכה היד לנוח בחזקה על פטיש (מפתח) הכוון, רק כך ניתן לשלוט ביתר ביטחון על מתיחת או שחרור המיתר. כך גם יתהדק פין הכוון עמוק יותר בתושבת שלו. במידה ויש להוציא פין אז רק בסיבוב לאחור מכיוון שהוא מחורץ בהברגה. כל מיתר שנימתח מחדש יש תחילה להעביר דרך פיסת עור כדי שיהיה חלק ורך. בעת הליפוף על פין הכוון יש להקפיד שאינו מונח בהצלבה על המיתרים השכנים. יש לבצע על פי האיור 5.
בנקודה א הליפוף נמוך כדי שבנקודה ב יהיה גבוה יותר מעל השריג כדי שהמתיחה ולכן גם הצליל שלו בהתאם יהיה מלא יותר. מחצית מהעוצמה של מיתר יכולה ללכת לאיבוד כאשר המתיחה והליפוף לא נעשית על פי הכלל הזה. אסור לדפוק פין כוון במכה פנימה אלא עד למצב בו הוא יושב יציב בעץ, ומתח המיתר אינו גורם לו להסתובב חזרה. תקיעה עמוקה יותר לא תורמת ליציבות גדולה יותר אך מזיקה ללוח פיני הכוון. יש תמיד להשוות את העומק בו יושב הפין לאלה שלידו.
כאשר רוצים להבטיח שהפסנתר שומר על הכוון יש לנגן עליו היטב מיד לאחר הכוון או לפחות להקיש היטב על כל אחד מן הקלידים. במידה ומיתר זה או אחר נסוג מן הכוון יש לתקן זאת מיד.

כאשר הפסנתר מיועד לנגינה באולם גדול או תיאטרון יש לוודא מה מידת החום או הקור שם. אם קר במקום יש להביא את הפסנתר לשם כבר בבוקר כדי שגוף הפסנתר והמיתרים יקלטו אותו ויסתגלו אליו.
במקרה שהמקום יהיה חם בערב הקונצרט, יש לכוון את הפנתר בחדר סמוך שיהיה מחומם בדומה לזה של האולם ולא להעביר את הפסנתר לאולם אלא בזמן שיידרש לכך. במידה ויש צורך להגביה או להנמיך את הכוון, יש לעשות זאת בבוקר של אותו יום ולכוון שוב שעה או שעתיים לפני הקונצרט. גם אז יש לנגן בפסנתר ולוודא שהכול כשורה. אם יש צורך, לתקן מיד. ככל שפסנתר מכוון באותו גובה צליל לאורך הדרך, כן תגדל יציבות הכוון שלו.
אף פסנתרן קונצרטים לא יסכים שמיד לפני הקונצרט שלו יעשה נגן אחר שימוש בפסנתר. גם אם לצורך לווי בלבד, שכן אין בטחון שזה לא יפעיל על הכלי כוחות שיוציאוהו מן הכוון.
בתחילת הקונצרט ייזהר הנגן מלהפעיל כוח בלתי סביר מכיוון שאין דבר רגיש ממיתר שעמד קודם בקור או שהיה חשוף לאידים של נרות תאורה בו האוויר מעיק.
בכלל זה יכול להיות יתרון גדול אם הנגן יהיה מסוגל ללמוד את המעט הנדרש כדי לבצע תיקוני כוון קלים בעצמו כגון השוואת צליל מיתר למיתר שכן (בן זוגו). עם הניסיון הנצבר הוא ילמד שזה מביא לו תועלת רבה וחוסך מבוכה. לעיתים קרובות הפסנתר מכוון היטב ורק צליל בודד משבית את הניקיון. טוב לכן אם אפשר לחסוך את הצורך להזעיק את מכוון הפסנתר רק כדי למתוח מיתר אחד. גם הניסיון שיצבור הנגן בתיקוני כוון קלים יבטיח לו שהפסנתר שלו יחזיק כוון לאורך זמן.

---

אודות התחזוקה של הפסנתר.

כדי לשמר את מצבו הטוב של הפסנתר יש להימנע מלחשוף אותו לקור או לחום, לרוח פרצים, או הגרוע מכל – ללחות. מכיוון שכל אלה פוגעים גם בעץ הקשה והעבה ביותר ועל כמה וכמה בכלי עדין, רגיש, מורכב ומתוחכם כמו הפסנתר. בניקוי החיצוני ניתן לטפל בו כמו בכל רהיט איכותי.
כאשר רוצים לנקות את האבק המצטבר מבפנים, בפרט את לוח פיני הכוון ואת לוח התהודה, יש להרחיק מן הכלי את המקלדת ואת המנגנון שלא יכנס אבק גס ברווחים. רצוי להשתמש בנוצה קלה להזזת האבק ואחר-כך לסלק את האבק בעזרת מפוח אל מחוץ לכלי. כאשר סוגרים את מכסה הכלי לאחר הנגינה באופן קבוע אין צורך לנקותו במשך שנים ארוכות. האבק הדק שנוחת בכל מקרה הינו בלתי נמנע ואינו מזיק למקלדת או למנגנון. טיפול קפדני שכזה אין מרבים לראות בימנו. לרוב משמש הפסנתר הסגור אכסניה לתווים, ספרים ועוד שכאלה. כאשר מניחים עליו דברים בהם יש נוזלים אשר נוטים לפול ולהישפך עליו ולחדור למקלדת ולמנגנון, ובמיוחד ללוח התהודה וכך לגרום להרס הכלי עד היסוד. לעיתים נופלות סיכות וחלקיקי דונג על לוח התהודה ומשמיעים רעשים בעת הנגינה, דבר שלא תמיד מודעים לו. כאשר נופל משהו בין הרווחים של הקלידים וגורם לתקיעתם, יש לסלק את הגוף הזר על ידי מחט סריגה או חוט ברזל דק. לפעמים אין מנוס מלפרק את המקלדת כולה. בתהליך זה יש להקפיד מאוד על הכללים הבאים.
לאחר שהוסרה כנת-התווים והמכסה שמעל העמעמים, יש להסיט ולהסיר את לוח העמעמים עצמו ולפרק את העמעמים אחד אחד. להניח אותם לפי הסדר
…….
———

הערת המתרגם – הקטע הזה טכני מדי ועדיף לפסוח עליו, פרט לאזהרה חשובה – .. בעת הוצאת המקלדת אסור בתכלית האיסור לגעת בקלידים כדי לא לשבור את הפטישים. אזהרה זו תופסת ונכונה גם כיום לכל פסנתר כנף.

---

בשלבי ההרכבה יש להקפיד, כמקודם, על סדר העבודה. ובשורה התחתונה – תמיד עדיף שאיש מקצוע יבצע את העבודה האחראית הזו. יש לו את המיומנות והניסיון שאי אפשר לצפות מחובב. רצוי שלכל פסנתר תהיה שמיכה מעור רך, מכותנה או בד עדין. זו מונעת את האבק ומצמצמת את נזקי הלחות שבאוויר. יש גם לבדוק אם הפסנתר יושב היטב על הרצפה, במידת הצורך, והרצפה איננה ישרה יש למלא את הרווח בין קצה הרגל של הפסנתר והרצפה בפיסת עץ דקה.
סוף הספרון

דבר המתרגם (גדעון שמיר). את הספרון הנפלא והנדיר הזה קבלתי כמתנה לפני כעשרים שנה מאת ידידה טובה, ולה אני חב תודה עכשיו גם בשמכם – הקוראים את התרגום לעברית. אותה ידידה היא רב-אומנית, בונת הפיאנו-פורטה הנודעת מוניקה מאיי, מהעיר מרבורג שבגרמניה. לדעתי, וכך גם לדעת רבים המכירים ומוקירים את הפסנתרים והצמבלים הנפלאים שהיא בונה, היא נחשבת לממשיכה הטבעית של ננט שטריכר. הודות לה התאפשר לי להביא עבורכם את תרגום הספרון. זהו מסמך אוטנטי שנכון גם להיום, במיוחד לכל אלה הרוצים לדעת יותר על ראשית דרכו של הפסנתר, הפורטה-פיאנו.